La voce dialettale in uso fin dal Quattrocento, "taiapiera", coglie meglio del notarile "lapicida" la tecnica e i modi degli scultori che usavano prevalentemente la caratteristica pietra di Vicenza, tenera al taglio e docile agli strumenti più dell'intagliatore che del "marmista". Infatti, l'essere da noi restato "tagliapietra " sinonimo di "scultore" ancor nell'uso comune, indica come abbia a lungo predominato tra i materiali dei nostri scultori la pietra di Nanto e, in un secondo momento, dei Berici.
Sin dall'epoca romana si usa nella nostra regione la pietra dei Colli Berici; per opere di scultura e architettura, ma il periodo dal '400 al '700 è il più fertile di sculture in questo materiale. Tutto un capitolo della storia dell'arte a Vicenza, quello della scultura, e intimamente legato allo sviluppo, alla decadenza, alle varie sorti di queste cave.
Appare particolarmente illuminante quanto ebbe a scrivere L. Magagnato a proposito dell'uso di questo materiale:" O meglio della scultura a Vicenza. Perchè se in ogni caso sono arbitrarie queste delimitazioni geografiche dell'attività artistica, che si svolge intorno all'opera di singole personalità, e attinge elementi di cultura e di gusto in ogni dove secondo il ritmo spirituale di questi creatori, tanto piu equivoca sarebbe la definizione di una scuola e di una tradizione vicentina. A Vicenza vi sono stati momenti di vivace attività nel campo della scultura: capitoli staccati, episodi riflettenti la cultura veneziana o lombarda, nei vari secoli; manca la continuità di una scuola e di una tradizione. La pietra di ViCenza fu usata da noi con la più grande libertà; il mezzo tecnico, come sempre, si piegò ai più vari modi espressivi. Fu dipinta o lasciata grezza, piacque ai plasticatori talchè le sculture della Madonna di Nanto paiono in terracotta, agli stuccatori come testimoniano certe opere del Rubini, agli artisti schietti come il maestro dell'Oratorio di San Cristoforo o il Marinali; e ai lapicidi come Giovanni da Porlezza o Girolamo di Lumignano. Forse un tema tenne sempre legati gli artefici che l'usarono: quello del colore, nel senso che gli scultori di cui stiamo per parlare paiono tutti nemici delle forme trasparenti e lineari del marmo, attenti ai valori pittorici cui questa materia carnosa sembra naturalmente propizia".
Età Romana
L'uso della pietra di Vicenza va segnalato in tutte le epoche a partire dai pochi, ma
indicativi, documenti palcoveneti: lo dimostrano le due "architravi" monumentali vicentine
conservate l'una nel portico del Palazzo da Schio al Corso e l'altra nel Civico Museo (
con la scritta dedicatoria al Dio Termonio cioè Termine) formata da bei caratteri incisi
in elegante sequenza sulla superficie gialla della pietra di Nanto levigata a mano.
Presso il Museo Civico possiamo trovare altri vari reperti in pietra calcarea locale (ara
votiva anepigrafe, vari frammenti di steli funerarie, ecc.) a conferma di un impiego di
tale materiale alternato all'uso della trachite euganea o del prezioso marmo greco.
Il Trecento
Non resta più nulla, in sito, dei monumenti romani. Statue, capitelli, trabeazioni,
uscite dagli scavi, sono conservati nel Museo. Altri reperti furono inglobati nel
medioevo in manufatti poderosi. La città medioevale incorpora e trasforma le antiche
strutture.
Dopo San Felice e Fortunato e la Cattedrale, sono fondate le due grandi Chiese degli
Ordini Mendicanti; Santa Corona dai Domenicani nel 1265, San Lorenzo dai Francescani nel
1289. S. Lorenzo ricalca il disegno antoniano di Padova, sulla quale Andriolo de' Santi e
la sua bottega addosserà, dal 1342 al 1344 il gigantesco portale. Opera stupenda, ogivale
a sguincio profondo, riccamente ornato di decorazioni e rilievi scolpiti nella pietra dei
Berici, trascrizione in gotico italiano del Portale tardo-romanico. Le prime sculture e
le parti ornamentali di chiese e case di città (capitelli, colonne tortili, stemmi,
rosoni e fasce) conservate a Vicenza appartengono al periodo compreso tra il 1350-1370 e
sono, assieme a frammenti in terracotta, in pietra di Nanto: un calcare di colore giallo
dorato e di pasta fine, compatta, docile al taglio. Il motivo per cui questa materia,
lasciata grezza o spesso dipinta dopo essere stata scolpita, fu così preferita, dipese
non solo dalla sua agevole manifattura, ma anche dal colore e dalla porosità che, causa
la patina lasciata dal tempo e dagli agenti atmosferici, le fanno assumere pregi
pittorici e screziature di bell'effetto, sconosciuti alla sostanza marmorea più tenace
e compatta.
Scultori e decoratori dovettero apprezzarla molto se l'adoperarono per almeno 150 anni,
cioè fino al quasi totale sfruttamento delle cave.
Se il secolo della pietra di Nanto è il Quattrocento, non si deve però dimenticare che
anche prima "taiapiera" vicentini, il cui nome ignoriamo, hanno operato nel nostro
territorio. Esiste infatti qualche scultura, soprattutto in provincia, che andrebbe
collocata, per ragioni stilistiche, quanto meno negli ultimi decenni del secolo XIV.
D'altra parte lo testimonia la presenza a Vicenza, verso la metà del Trecento, della
importante bottega che trova nei veneziani Dè Santi e nel maggiore Andriolo gli
importatori di un gusto tardo gotico. Ma se Pier Paolo Dalle Masegne, come scrisse il
Fiocco, è l'autore della tomba Da Porto nella Chiesa di San Lorenzo, si può dire che la
Serenissima ci ha trasmesso l'espressione di una civiltà evoluta e una cultura
internazionale.
Il Quattrocento
Come si è già detto, il secolo della pietra di Nanto è il quattrocento, come ebbe a
rilevare l'introduzione storica scritta da Licisco Magagnato, con il suo profilo
praticamente completo e assai illuminante circa il procedere del gusto e sulla personalità
degli artigiani e degli artisti che operarono dai tempi remoti al secolo XV.
Negli ultimi giorni di aprile del 1404 Vicenza, abbandonata dai Visconti, minacciata
d'assedio dai Carraresi, signori di Padova, intravede la salvezza nella dedizione
a Venezia. Gli esiti della sicurezza elargita dal governo veneziano non tardano ad
avvertirsi: passati alcuni lustri di assestamento, le famiglie vicentine di antica nobiltà,
legate alla proprietà terriera, cominciano a disporre di risorse atte ad imprese di
qualche respiro.
Allo scadere del quarto decennio, l'attività edilizia privata è in movimento, ed è logico
che ci si rivolga agli esempi della capitale lagunare. Sono questi gli splendidi esempi
del "gotico fiorito" veneziano, elaborato nella sua profusa ricchezza. Va notato che,
data la larghezza dei mezzi impiegati, gli esiti della trasformazione "gotica" della
città consegnano a Vicenza risultati fedeli alla matrice. Nel ventennio 1440-1460 si
costruiscono lungo le contrade case e palazzi riempiti di monofore e balconi ad archi
inflessi e trilobati, impennacchiati, ornati di patere, moltiplicati in trifore o
polifore di ampia grandiosità, la cui esecuzione fu senza dubbio facilitata dall'uso
della pietra di Vicenza. Vicino al fiume Retrone e nelle adiacenti strade si raduna un
forte gruppo di fabbriche "gotiche": dall"'Ospedale di S. Valentino" alle Barche, a casa
"Scroffa Polazzo" in Contrà Piancoli, a palazzo "Squarzi" ai Santi Apostoli,
al palazzo Garzadori Fattore" in Contrà Paolo Lioy, solo per citarne alcuni. Risalendo verso il centro,
si coglie la ricchezza delle dimore dei "Porto" in Contrà Porti, dei "Sesso" a S. Stefano,
dei "Da Schio" e Tal Toso" in Corso.
I primi scultori del secolo degni di tale nome sono dei gustosi ritardatari veneziani:
Antonino da Venezia il maestro di maggior rilievo di questa ondata veneziana a Vicenza.
Operoso a Vicenza tra il 1420 e il 1450, figlio di un Nicolò da Venezia pur esso scultore,
egli è un raffinato calligrafo che muove alla maniera dei Dalle Masegne, non senza viva
adesione ai fatti più "alla moda" della Venezia tra il 1440 e il 1450. Si veda, ad esempio,
il richiamo nordico degli angeletti della pala in pietra, dipinta, del Duomo di Vicenza,
del 1448.
Come sottolinea F. Barbieri, nella secolare vicenda della "pietra di Nanto" e però di
particolare interesse portare la propria attenzione su di un momento specifico, della non
lunga durata di poco più di mezzo secolo, dal medio '400 agli inizi del '500: episodio,
pur nella sua relativa brevità, assolutamente esemplare, anche per quanto concerne il
problema tra arte, tecnica e materiali.
Bisogna considerare anzitutto la situazione "topografica", di interdipendenza tra ambiente
ed insediamenti. La grande via di comunicazione fluviale da Vicenza a Padova, e già oltre,
fino a Venezia, lungo il Bacchiglione, si affiancava ancora nel '400 e '500 con piena
efficienza alla carrozzabile per Torri di Quartesolo, Grisignano, Mestrino.
Partendo dall'area del "porto" vicentino sistemato alla spianata del1`Isold' ora Piazza
Matteotti e nel quartiere delle Tarche", gli scambi raggiungevano nutriti e frequentissimi,
su grossi barconi, la zona padovana del "Bassanello" e risalivano a Vicenza in senso
inverso; Nanto, tramite la frazione di "Ponte" attestata sul canale "Bisatto", derivazione
dello stesso Bacchiglione, si inseriva entro i due grossi centri. Ciò vale intanto a
spiegare, specie a partire dal '400 in una fase di rinnovamento edilizio urbano, il
diffondersi della pietra di Nanto, facile a lavorarsi, nella pratica costruttiva delle due
città venete.
Anche Donatello, a Padova per il monumento equestre al Gattamelata dal 1443, attorno al
1447-48 è impegnato ad erigere l'altare maggiore della Basilica di S. Antonio, aiutato da
garzoni toscani e dall'assistente Nicolò Pizolo di Villaganzerla.
Tali contatti furono senza dubbio proficui, data la diffusione , in territorio di
Vicenza, di alcune tipologie di "ancone plastiche" desunte con più o meno convinzione ed
abilità dalla edicola padovana di Donatello.
Ascrivibili alla metà del Quattrocento sono l'eclettica e macchinosa Ancona della
Sacrestia del Duomo di Valdagno, nonché le opere pervenuteci di Niccolò da Cornedo, come
quella policroma e dorata sistemata a fondo del coro dell'attuale Parrocchiale di Torri
di Quartesolo, ancona di fonte chiaramente padovana.
Vale la pena di dire che durante questo periodo Vicenza è tutto un fiorire di splendide
decorazioni in pietra sulle facciate delle sue case, sulle transenne di balconate, in un
gusto tardogotico veneziano che incornicia portali, finestre, balconi, affreschi sulle
pareti. Si nota subito con quanta fedeltà, in alcuni casi, la corrente decorativa gotica
veneziana ha trovato qui il terreno propizio, forse perchè congeniale alla sensibilità
dei vicentini nel suo persistere fino a Quattrocento inoltrato.
Come per la facciata di Casa Pigafetta ove, malgrado gli inserti cosmopoliti che la
rendono preziosa e bizzarra, l'impianto delle decorazioni in pietra risale ancora al
periodo aureo del gotico veneziano, contaminato da un "lapicida" di educazione lombarda
nello spezzare e variare i trilobi, inflessi da inusitati padiglioni. In un'insieme di
elementi fittamente sovrapposti troviamo: un portale con ghiera ad ovuli, stipiti a
candelabre, monofore al piano primo contornate con la scanalatura a dentelli, ed un
secondo piano con mensoloni e cornucopie, esuberanti colonnine ricavate dalla
sovrapposizione di più elementi, con due grandi aquile e lastre a rilievi bassissimi
negli interassi.
Sempre in pietra di Nanto lavora l'unico veronese, Angelo da Verona, attivo a Vicenza nel
settimo decennio.
Tra la seconda metà del secolo e gli inizi del Cinquecento, architetti e scultori lombardi operano a Vicenza in comunanza d'intenti: è un momento particolarmente intenso, di profondo rinnovamento della vita artistica vicentina. Sono gli anni di attività di
Bartolomeo Montagna e di Giovanni Buonconsiglio nella pittura, nell'architettura con
Lorenzo da Bologna e di numerosi lapicidi luganesi e bergamaschi. Tale predominanza di
maestranze lombarde, dedita in prevalenza all'esecuzione di portali, inseriti in rilevanti
dimore del centro urbano, come palazzi Thiene, Porto Breganze, Franceschini Da Schio, o
di altari, introdotti a riammodernare le vecchie chiese (i Servi, S. Corona, S. Lorenzo)
mantengono una costante aderenza bramantesca.
Di notevole importanza, di Bernardino da Milano, la Loggia del Cardinale Zeno, del 1495,
realizzata in pietra tenera dei Berici, nel cortile del Vescovado, altissimo saggio nella
duttilità della pietra di Vicenza, di quegli umori lombardi che fanno prevalere l'impianto decorativo sull'impegno strutturale, con eccezionali risultati, quasi coeva alle cornici degli altari di S. Bortolo ora ai Carmini e poco anteriore agli altari di Nanto del 1509.
Come per l'altare Garzadori (1501-1502) a S. Corona, ove si coglie il prevalere
dell'elemento esornativo, del particolare della decorazione scultorea sull'impegno
strutturale del costruttore. Del resto tutti i documenti d'archivio confermano che gli
architetti del tempo tennero bottega di lapicida.
La Chiesa Revese di Brendola e la facciata del Santuario dei Miracoli di Madonna di
Lonigo, ambedue di Alvise Lamberti di Montagnana, sono fabbriche per il culto in pietra
di Vicenza, ad indicare che tale materiale era usato indifferentemente per architetture
civili e religiose. Gli altari della Maddalena di santa Corona, della Pietà di San
Lorenzo e ancora le Pale della Parrocchiale di Molina e della Chiesetta di Palazzo
Colleoni a Thiene sono tappe altrettanto fondamentali di questo percorso che ci introduce
nel Cinquecento.
Il Cinquecento
Nel primo e medio '500 i potenti e decisi gruppi aristocratici, detentori di notevoli
risorse economiche da rendite agrarie ed immobiliari, monopolizzano la vita culturale
restando distinti da nette simpatie filoimperiali, intrecciando velleità di municipalismo
con lo spirito di fronda antiveneziana. Si intraprende allora la "riforma urbana" secondo
un taglio tratto dal trionfante "classicismo" centro italiano.
Il processo di "riforma" della città investe talvolta alcune fabbriche "gotiche" ed ebbe
in Lorenzo da Bologna, inserito nel 1480 nella Fragha dei muratori e scalpellini, un
primo esponente di rilievo. Le residenze private si trasformano, m chiave di una
"rinascenza" innestatasi senza traumi e su schemi consacrati all'uso e alle
caratteristiche ambientali, come l'esempio di Palazzo Negri Dè Salvi a Santo Stefano, ove
la riequilibrata distribuzione delle aperture, la scansione in tre ordini sovrapposti
parlano del tentativo di organizzare un lessico rinnovato.
All'aprirsi del terzo decennio del '500 appare in piena evoluzione la bottega di Girolamo
Pittoni e del suo socio, Giovanni di Giacomo da Porlezza che continuano con probità
ininterrotta un altissimo magistero artigianale.
Era la famosa "officina" di Pedemuro San Biagio, cui approderà l'adolescente Andrea di
Pietro della Gondola, transfuga da Padova e iscrittosi nell'aprile del 1524, sedicenne,
alla Fraglia dei tagliapietra e muratori, "garzon de mistro Zuane e mistro Jeronimo".
Sarà proprio lì, nel fecondo cantiere di S. Biagio, incidendo sagome e modellando
capitelli e fusti di colonne nella tenera pietra dei Berici che Andrea costruisce le
premesse su cui maturarsi fino alla personalità compiuta del futuro "Palladio".
Quando Jacopo Sansovino (1538), Sebastiano Serlio (1539), Michele Sanmicheli (1541),
Giulio Romano (1542), vengono a Vicenza per la consulenza per la ricostruzione delle
logge, erette da Tommaso Formenton intorno al Palazzo della Ragione dal 1481 al 1494 e
già crollate nel lontano 1496, trovano nella bottega di Pedemuro entusiasti cultori del
classicismo del Sanmicheli. A questa bottega si devono numerosi altari in pietra, tra cui
il terzo a destra e il secondo a sinistra in Duomo, le tre statue del Battesimo di Gesù
nel sottocoro di santa Corona, alcune tombe, oltre ai portali di S. Maria dei Servi, in
Piazza delle Biade nel 1531, il portale di palazzo Conti a S. Stefano attorno il 1533.
Come certamente noto, alla bottega dei due "taiapiera" l'umanista G.G. Trissino conobbe
ed apprezzò le doti del giovane che ribattezzò Palladio avendo scorto in lui l'interesse
per le forme classiche dell'archettura romana, osservata attraverso i disegni del Serlio.
Perché, come dice il Magagnato, "dall'educazione nella bottega di pedemuro doveva
restargli quel senso vivo della materia e del modellato delle masse, quell'antiaccademismo
istintivo, quella mancanza di angustie libresche nel progettare che lo fanno il più libero
dei classicisti".
Assistiamo allora, con impegno che non ha molti eguali per la determinazione con la quale
è stato eseguito, al rinnovo ella città, che vede il Palladio dedicarsi quasi totalmente
nel compito, in ossequio alle precise richieste della committenza. Così, seguendo le
direttive degli assi principali, su cui la sua "classica" impostazione non ha bisogno di
modifiche, ma semmai di piccole rettifiche, asseconda e conferma una ritrovata romanità.
Per cui, partendo da piazza dell'Isola (Piazza Matteotti) affacciano le logge di Gerolamo
Chiericati, edificate nel 1550; sulla via del Retrone era il palazzo Piovene, ora
distrutto, iniziato circa nel 1569. Imboccato il rettifilo del "decumano massimo", sulla
destra troviamo la facciatina di Casa Cogollo del 1559-1562; a cavallo del passaggio su
Contrà "Do Rode", uno dei cardini minori, troviamo il prospetto di Palazzo Pojana,
costruito tra il 1560-1561; per concludersi, quasi testata opposta a Palazzo Chiericati,
con altre due opere palladiane in piazza Castello: la facciata del palazzetto forse
Capra, ripreso nel 1658 dal Pizzocaro, secondo Franco Barbieri acerbo tentativo di
Palladio. Proprio sulla piazza si affaccia, sul lato Sud, l'incompiuto Palazzo Porto, con
il suo ordine gigante.
Trasversalmente, esattamente sul cardo massimo romano, che comincia dalle rovine del
Teatro Berga, dopo aver attraversato il Retrone, si percorrono le logge della Basilica,
eseguite nel 1549, per arrivare in Piazza, con l'ordine gigante della Loggia del
Capitaniato del 1571. Proseguendo sulla traccia della strada romana, superato l'incrocio
con il decumano massimo, si imbocca Contrà Porti, in cui spiccano i palazzi di Montano
Barbarano, del 1569-1570 e di Iseppo Porto, intorno al 1549. Con lieve digressione ci
imbattiamo a Nord nella mole gigante di Palazzo Thiene del 1542-1546 e nel settore Sud di
Palazzo Valmarana del 1565. Si assiste, perciò, ad un totale rimaneggiamento della città,
che acquisira una nuova fisionomia, omogeneizzata anche nell'uso dei materiali: pareti
intonacate e finite a marmorino, con le modanature, i capitelli, i basamenti in pietra di
Vicenza, che ha ben saputo adeguarsi agli stilemi proposti.
Andrea di Pietro Mugnaio diventa quindi il punto di riferimento, dopo la sua vittoria
della gara per il progetto di ricostruzione delle logge della Basilica, cui bisogna
costantemente ricorrere per parlare d'architettura, di scultura e perfino di pittura.
Dalla metà del secolo uno stuolo di artisti, numerosi dei quali veronesi, e impegnato
nell'arredo delle fabbriche palladiane. Impresa molto articolata quella che riguarda il
Palazzo di Marcantonio Thiene: sono qui attivi frescanti, pittori di grottesche, lo
stuccatore Bartolomeo Ridolfi, lo scultore Alessandro Vittoria. Il Ridolfi attivo anche
nella sontuosa decorazione di alcune sale di Palazzo Chiericati, oltre ai pittori
Giambattista Zelotti e Domenico Brusasorzi, mentre circa negli stessi anni si situa la
decorazione di un'altra fabbrica di Palladio, il Palazzo di Iseppo da Porto. Altre
fabbriche del Palladio sono dotate di apparati decorativi, come nella celeberrima villa
Almerico-Capra, detta la Rotonda ove merita menzione l'arredo plastico dell'esterno:
sugli speroni a fianco delle scalee si innalzano figure la cui responsabilità spetta a
Lorenzo Rubini, vicentino, morto nel 1574, interprete freddo e forbito del manierismo del
Vittoria; sempre al Rubini spettano numerosi stucchi della Loggia Bernarda ed alcune
statue del coronamento della Basilica.
Intorno al Palladio si viene a creare così una cerchia di collaboratori, tra cui il
pittore Veronese, tra gli scultori il Vittoria e altri stuccatori come i Rubini, i quali
ornano con statue e stucchi palazzi e ville. Discepoli e parenti del Vittoria, i Rubini
portarono nella scultura in pietra il loro gusto di stuccatori e di decoratori. Le belle
statue della Loggia Bernarda del 1570 circa, e ancor più le colonnari sculture sui pronai
della rotonda, di qualche anno più antiche, indicano una adesione agli ideali di
pittoricismo del Vittoría; e restano, specie quelli della Rotonda, esempi fecondi per la
tradizione nascente delle statue da giardino.
Nel Cinquecento l'uso della pietra ha un ruolo preminente, con il mattone e il marmorino,
nella costruzione e nella decorazione delle ville palladiane, per statue, marcapiani,
decorazioni di ogni genere. Altra bottega attiva a Vicenza al chiudersi del Cinquecento è
quella degli Albanese, che si muovono nell'ambito di una stretta osservanza palladiana
nello specifico della decorazione architettonica, mentre nel campo della statuaria più
che al locale Vittoria si rifanno alle correnti di ispirazione tosco-romana.
Il Seicento
Nell'esordio del '600, Vicenza assume l'aspetto di una nobile città decaduta, dal passato
prestigioso. Si individua allora una nuova formula, di cui senza dubbio Vincenzo Scamozzi
è un esponente primario, che punta sulla severa compostezza che codifica la dimora
signorile, ridotta ma confortevole, così da permettere, diversamente dai "troppi" incompiuti
palladiani, l'agevole completamento. All'inizio del '600 può appartenere il lungo
prospetto di Palazzo Valle in Busa S. Michele. Altre fabbriche dello Scamozzi confermano
la discrezione delle sue architetture, come Palazzo Valmarana, poi Salvi, del 1590-1593,
in corrispondenza della salita di S. Corona, o per il Palazzo di Galeazzo Trissino, del
1592, ubicato nel cuore e nel punto più alto della città. Ancora una volta gli elementi di
finitura sono quelli della prassi costruttiva usuale: marmorino chiaro alle pareti e
pietra di Vicenza per gli elementi della modanatura, basamento e capitelli.
Sulla prudenza degli insegnamenti scamozziani la Vicenza scicentesca elabora il suo "stile
severo". Coevo di Palazzo Valle il ponte di S. Michele, del 1619, su disegno di Tommaso e
Francesco Contini, ma interamente eseguito in Pietra bianca di Piovene, materiale cui era
ricorso anche Palladio per il rivestimento delle logge della Basilica.
Nel corso del Seicento si assiste ad un'ulteriore ondata di arrivi dalla Lombardia e dal
Ticino, continuando quella tradizione viva specialmente dal '400: ciò sembra portar nuova
linfa alla statuaría vicentina, e certo è un fenomeno che rientra nel quadro generale
della diffusione di maestranze dalla regione dei laghi. Tale fenomeno è piuttosto comune,
e trova il suo punto saliente con la fortuna del Borromini a Roma, infatti scultori e
decoratori si adeguano alle preferenze ambientali in una certa ripresa di gusto
neocinquecentesco.
Tra i maggiori esponenti, Giambattista Barberini, che lavora la pietra locale nello
scamozziano Palazzo Trissino al Corso, scolpendo statue e stucchi all'interno e nei
riquadri sulle finestre del portico. Dopo il Barberini sopraggiunge la schiera dei
valdostani Peracca cui si addicono le decorazioni e le statue nella "Sala degli
Imperatori" di Palazzo Gualdo.
La bottega dominante nel Seicento resta però quella degli Albanese, sempre ligi ai
modelli manieristici, lontani dal rinnovamento e da ogni originalità, forse perché non
disponibili ai rischi o troppo legati alle cose del passato, senza dubbio perché la
condizione culturale della loro clientela era più portata a commemorare il passato che ad
ammirare il convulso presente. La loro bottega lavora intensamente per villa Capra, per
la Chiesa dei Servi, per l'Oratorio del Gonfalone, per San Lorenzo, per il Monte di Pietà
ed ancora per Padova e Venezia. È un bel gruppo di artisti (capeggiati dai fratelli
Girolamo e Giambattista) cui si deve riconoscere il merito di eleganti trascrizioni dei
modulari manieristici cari ai pittori Maganza.
Sembra quasi, si potrebbe dire, che il compito loro fosse quello di mantenere ancora in
vita il messaggio cinquecentesco. Gambattista muore nella grande pestilenza del 1630,
quella che sterminò anche un'altra grande famiglia artistica vicentina: quella dei
Maganza, mentre Gerolamo esce dalla scena nel 1660, senza aggiungere molto a quanto già
detto dal fratello.
Le famiglie dei Peracca e dei De' Putti, che troviamo operose a Vicenza verso la fine del
Seicento, che collaborano in lavori con Marinali, provengono dalla Valsolda, come il
grande architetto Francesco Muttoni, certo il più grande architetto vicentino del
momento. Le statue in pietra per i cornicioni dei palazzi vicentini e per i giardini di
città e campagna sembrano i prodotti più fortunati di queste botteghe, e segnano un
orientamento del gusto. I Peracca, attraverso Andrea e la collaborazione tra decoratori a
stucco e pittori partecipano alla fabbrica di notevole interesse che fu Palazzo Leone
Montanari.
Intorno alla grande figura del Longhena e alla lunga fabbrica della Salute, che fu un
cantiere di lavoro nel quale si distinse lo straniero Le Court, maestro che lo formò nello
spirito di un berninismo pittorico, cresce la figura di Orazio Marinali, bassanese, certo
uno dei migliori scultori veneti del Sei-Settecento.
Sotto il segno, quindi, del prestigioso nome del Longhena, inizia la fortuna artistica di
Orazio Marinali e della sua famiglia cioè della più articolata, attiva e nuova iniziativa
vicentina di tagliapietre nel quadro della scultura vicentina-della seconda metà del '600.
Orazio (Angarano, 1653-Vicenza 1720) il caposcuola, figura iscritto per la prima volta
alla Fraglia dei muratori e tagliapietra della città nel 1670. Con Orazio Marinali la
scultura vicentina intraprende la via del rinnovamento, con opere scultoree di un
linguaggio plastico che e segnato da eleganti giochi chiaroscurali, da modulazioni
vibranti di luce, che trovano nel materiale adottato: la pietra di Vicenza, uno
straordinario mezzo. Tra una produzione veramente cospicua troviamo le statue della Pietà
nella chiesa di S. Vincenzo, le statue della facciata e dell'altar maggiore in S. Giuliano,
e in particolare modo il complesso decorativo sulla facciata della Chiesa dell'Araceli
(eseguita nel 16751680) e del santuario di Monte Berico, eseguito tra il 1690 ed il 1703.
L'apporto di Marinali, dice il Semenzato, è determinante per l'evoluzione della scultura
veneta più di ogni altro artista vissuto a cavallo fra i due secoli: più, persino, dello
stesso Giovanni Bonazza il quale, per il numero delle opere e per la fecondità
dell'insegnamento, ebbe un ruolo importante. Tanto il Marinali che il Bonazza lavorarono
soprattutto la pietra di Vicenza dalla quale, specie per il Marinali, era più facile
ottenere quegli effetti di "sensuoso realismo". Un elenco delle opere di Orazio Marinali
e dei suoi fratelli sarebbe estremamente lungo in quanto si sa che lavorarono per chiese,
palazzi, giardini di città venete e in ville. Basti citare tra i più noti gli esempi più
prossimi, come Villa Lampertico di Montegaldella, il Giardino Querini, il parco della
Villa di Trissino, il giardino Da Schio di Costozza. Sono centinaia di statue allegoriche
o mitologiche disposte lungo i viali, sui portali, sui muri di cinta, nei boschetti,
dentro e fuori le residenze, sui fastigi delle ville, sopra le balaustre, lungo le
scalinate e le scale. La produzione profana e più abbondante di quella sacra, la quale,
peraltro, non è modesta come accennato per la Basilica di Monte Berico e per l'Araceli.
Il Settecento
Il '700 architettonico inizia a Vicenza con l'inaugurazione nel 1703 del nuovo santuario
di Monte Berico, che ingloba l'originale chiesa del 1428 con l'abbattimento del muro
laterale posto a Nord, allargandosi a formare una pianta quadrangolare. Ne è autore Carlo
Borella, capomastro architetto che aveva avuto già modo di operare a vicenza con la
costruzione nel 1675 della chiesa di Araceli, su progetto di Guarino Guarini. Altro
personaggio di rilievo il Muttoni, presente a Vicenza attorno al 1696, che nel 1701
aveva iniziato la costruzione del palazzo Repeta in S. Lorenzo. Nel 1703, in Contrà del
Monte, aveva avuto l'incarico di progettare l'edificio destinato ad accogliere il
patrimonio librario. Negli anni successivi erige il palazzo Velo in Contrà Cantarane,
palese riferimento alla composizione palladiana di palazzo Chiericati nella sequenza
degli intercolumni. Nell'ambito della scultura, ai nomi di Orazio, Francesco ed Angelo
Marinali si aggiungono poi quello del Cassetti (genero di Orazio) quello del De Putti
(genero di Angelo) e quello del Mattielli, parimenti legato alla famiglia, e così si
arriva oltre la metà del secolo XVIII (il Cassetti muore nel 1757), sempre dentro ad
una specie di continuità tanto solida e tanto omogenea da stabilire non solo una vera e
propria scuola vicentina ma, addirittura, un nuovo modo di intendere l'uso della pietra
vicentina. Come ebbe a dire L. Magagnato "quelle sue sculture in pietra di San Gottardo
sottolineano la fortuna di questo materiale, in buona parte legato alla diffusione delle
sculture marinaliane per tutti i giardini veneti. E par quasi che le sue statue, dalle
forme aperte e sfrangiate, intuite nel moto volante del gesto, siano fatte apposta per
essere modellate in un materiale così esposto all'erosione dell'atmosfera che interviene
a colorirne e rimodellarne l'epidermide, donandogli col tempo una seconda natura, più
cordiale verso le fronde e i muschi che lo circondano".
Con l'eredità del Cassetti ormai per la scuola del Marinali si avvia ad uno stanco
accademismo. Cosicché l'opera del Bendazzoli par quasi proseguire per la china, come
paiono testimoniare le statue della Chiesa di San Faustino e della casa del Palladio.
Anche nel caso delle statuine grottesche dei muri della villa detta appunto dei Nani,
ammesso che egli ne sia l'autore, si tratterebbe del felice svolgimento di un'idea
tiepolesca: la statue ridiventano vaso e roccia, con un'adesione estrosa ai modi
decorativi dei giardini veneziani dell'epoca; e nelle, stampe del Dall'Acqua troviamo
appunto analoghe invenzioni di nani lungo i viali del giardino Salvi. Immagini che
sprigionano con disinvoltura l'ironia verso una società dominata da profonde
contraddizioni e da un inarrestabile declino.
La fortuna di questo materiale e di quest'arte si restringe: si è già dentro l'età dei
lumi, che porta alla decadenza la grande stagione della pietra vicentina; si eclissano
coloro che l'avevano vista con intenti e risultati veramente artistici.